Obrazy z serii Golem są obszarem, w którym krzyżują się istotne dla mnie, przepracowane we wcześniejszych realizacjach wątki, stając się tym samym swoistym posumowaniem moich dotychczasowych zmagań z malarstwem. Seria obejmuje obrazy odnoszące się do postaci sztucznie powołanych do życia przez człowieka. W tym miejscu splatają się rozważania nad fenomenem życia (wątek rozwijany przez mnie min. w realizacji Życie (2017) oraz refleksje wokół figury demiurga i samego aktu stworzenia (nakreślonych w seriach Homoiomerie (2016) czy Dies Irae (2018), a także wzajemnych relacji istnienia i widzialności (poruszane przeze mnie min. W seriach Sporysz,(2015) Gesty, (2017-…), Homoiomerie), wszystko to podlane aurą mistycznego rytuału (wątki wywodzące się z moich realizacji malarskich powstałych w latach 2018-2019).
Dla pełniejszego zrozumienia opisanej przeze mnie relacji fizycznej materii i obrazu wizualnego istotna jest znajomość procesu jaki towarzyszy powstawaniu moich obrazów. Każdy z obrazów powstaje w oparciu o spreparowaną przeze mnie makietę – trójwymiarowy model rzeźbiarski.
Konkurencję z naturą lub bogiem w dyscyplinie powoływania istoty żywej usiłowali ustanawiać alchemicy pracujący nad homunkulusem, kabaliści szukający przepisu na golema czy bliżsi współczesnej naukowej konwencji konstruktorzy i naukowcy pracujący nad mechanicznymi substytutami życia lub sztuczną inteligencją.
Akt powoływania życia mający oczywiste źródło w kosmologiach, jak przytaczane dzieło stworzenia z Księgi Rodzaju i podobne rytuały z pogańskich mitologii, współtworzy pewna równoważność kreacji życia czy formowania człowieka z ustanowieniem jego o b r a z u, często na podobieństwo stwórcy. W przykłady podobnej relacji obfitują także późniejsze, bliższe współczesności teksty kultury. Tematowi temu towarzyszą nieustannie sugestie wskazujące pokrewieństwo owych s t w o r z e ń z dziełami sztuki lub ich związek z widzialnością1. Klasyczny Frankenstein z 1920 roku opowiada historię ożywienia przy pomocy odkrytego przez naukowca życiodajnego promienia świetlnego leżącego w widmie wyżej niż ultrafiolet, co niewątpliwie sugeruje tożsamość aktu ożywienia i aparatu widzenia. Kolejne kontynuacje klasyka Universalu poczynając od Ducha Frankensteina (1942), łączy fikcyjna miejscowość Vasaria – nazwa pewnie nieprzypadkowo zbieżna z nazwiskiem Giorgio Vasariego. W opowiadaniu Piaskun(2) Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna z 1817 roku, gdzie po raz pierwszy na łamach literatury pięknej gości postać androida, oczy są specyficznie wyróżnionym
organem mechanicznej Olimpii i motywem przewodnim całej historii. Bezpłciowy, a więc nie mogący się rozmnażać i dlatego sztucznie hodowany przez alchemików bazyliszek petryfikuje swoim spojrzeniem, zamrażając obraz niczym portrecista czy aparat fotograficzny. Nie sposób nie wspomnieć o motywie doppelgängera, sobowtóra będącego dosłownym obrazem, kopią człowieka. To pierwowzór historii Studenta
z Pragi(1913)(3), gdzie odbicie bohatera zostaje sztucznie oddzielone od właściciela i ożywione. Specyficznym nośnikiem równoważności podmiotu i obrazu jest przypadek portretu, który doczekał się wielu szerokich opracowań. Wspomnieć tu należy choćby o tożsamości obrazu z oficjelem w portrecie reprezentacyjnym, który może sprawować władze poprzez ikoniczne namiestnictwo(4) czy uobecnieniu świętego dzięki ikonie. Wątek obecności portretowanego w portrecie eksplorował Honoré de Balzac w Nieznanym arcydziele, Nikołaj Gogol w Portrecie, Oscar Wilde w Portrecie Doriana Greya. Kolejnego poziomu złożoności portretu jako gatunku dostarcza Hans Belting, który zauważa, że różnica między obecnością a reprezentacją powtarza różnicę między twarzą a obrazem, jeśli reprezentacja nieuchronnie zakłada nieobecność twarzy. Jednak żywa twarz także wytwarza pewną reprezentację mimiczną albo mającą charakter maski,by pokazać lub ukryć jakąś jaźń. Człowiek uprawia reprezentację za pomocą własnej twarzy Reprezentuje pewną życiową rolę.(5)
Moje golemy(6) i ich preludium w postaci obrazu Król (2018) są próbą ustanowienia płaszczyzny spotkania tych zagmatwanych narracji i metamalarskich poszukiwań. Podobnie jak obrazy Giuseppe Arcimboldo stają się zarazem (morfologicznie) martwą natura i (gatunkowo) portretem, odnosząc się do prometejskiej kosmologii i alchemicznej palingenezy. Bezkształtna bryła, zlepek materii powołany do sztucznego istnienia, nie prawami życia i ewolucji, ale zasadami estetyki, zależnościami kompozycyjnymi i ciężarem barw i linii. Życiodajne tchnienie – słowo ujawnia się tu jednak nie w postaci treści werbalnej czy słowa zapisanego na zwitku przez rabina i umieszczonego przezeń w ustach golema. Uobecnia się poprzez szyfry malarskich gestów, które istnieją przede wszystkim same dla siebie, stają się językiem, konstytuując widzialność zawsze podwójnie: obraz jako treść, i jako formę.
Mateusz Salwa uważa, że Zreprodukowanie wyglądu pozoru to rezygnacja z ukazania życia, to uczynienie spektaklu z życia ukazanego jako martwego (jako martwej natury), to uczynienie z niego spektralnego ciała złożonego ze spektrum barw. (7) Golemy / obrazy powstając z nieuporządkowanej magmy koloru i formy, powtarzają wzór chaotycznego bulionu pierwotnego pradawnego wszechoceanu, który zrodził życie. Samoporządkujące substancje o coraz większej złożoności poskutkowały w końcu formami, które mogły uchodzić za wynik precyzyjnego planu, tak i tutaj powolne porządkowanie form z chaosu, próby zapanowania nad setkami gestów, zawsze w jakiejś mierze przypadkowych, ożyją w końcu w formie klarownego przedstawienia.
Realizacja serii wsparta jest przez środki Wydziału Malarstwa ASP w Gdańsku w ramach projektów badawczych, oraz dofinansowana w ramach Stypendium Kulturalnego Miasta Gdańska.
1 Przytoczone poniżej motywy literackie i filmowe omówione szeroko w: B.G. Sala, W upiornym laboratorium. Homunkulus, golem, potwór Frankensteina, Mr Hyde i inni, Olszanica 2018.
2 Opowiadanie opublikowane w zbiorze Opowieści Nocne, w polskiem przekładzie, E.T.A Hoffmann, Opowieści fantastyczne, Warszawa 1959.
3 Der Student von Prag, reż. S. Rye, P. Wegener, Niemcy 1913.
4 G. Boehm, O obrazach i widzeniu, Kraków 2006 s. 103.
5 H. Belting, Faces. Historia twarzy, Gdańsk 2015, s. 11.
6 W języku hebrajskim golem oznacza bezkształtną bryłę.
7 M. Salwa, Iluzja w malarstwie. Próba filozoficznej interpretacji, Kraków 2010.
