Tytuły wystaw dzielą się na zdawkowe i takie, które trafiają w sedno twórczych zainteresowań artysty. Chorografia — desygnująca obecny pokaz Marcina Zawickiego — należy do drugiej z tych grup. Sam termin wywodzi się z tradycji przyrodoznawstwa antycznego i oznacza opis kraju lub jego części. U Pomponiusza Meli (I w. n.e.) chodzi po prostu o opis geograficzny (tyle że regionów, a nie całej Ziemi), tak też jest u progu nowożytności, gdy zaczynają pojawiać się określane w ten sposób dzieła krajoznawcze (w polskiej kulturze szczególną rolę odegrała, niezachowana w całości, lecz wmontowana we fragmentach w Roczniki, Chorografia Jana Długosza). W kontekście wystawy ciekawszy jest jednak sposób, w jaki definiował chorografię Klaudiusz Ptolemeusz (II w. n.e.). W przeciwieństwie do obejmującego większe obszary kartograficznego ujęcia właściwego geografii, chorografia miała według niego skupiać się na bardziej szczegółowym, wizualnym studium małych obszarów, opartym na bezpośrednim oglądzie: „Chorografia zajmuje się przede wszystkim jakością, ilością szczegółów, które umieszczone są na mapie; troszczy się ona głównie o podobieństwo, a nie tyle o proporcje położenia”¹. Chorograf — twierdzi Ptolemeusz — nie musi (jak kartograf) znać matematyki, winien jednak wykazać się umiejętnością rysowania podobną do tej, jaką dysponują przedstawiający krajobraz artyści.
I tak, już sam tytuł wystawy przywołuje temat relacji sztuki i nauki, a ściślej, ich pogranicza, gdzie począwszy od starożytnych i średniowiecznych ilustracji w traktatach przyrodniczych, po współczesne obrazy fraktali, artysta i badacz spotykają się we wspólnej fascynacji formami natury, wzajemnie inspirują, a niekiedy instrumentalnie wykorzystują. Te właśnie relacje, tak wielostronne i złożone, że przedstawienie ich choćby w zarysie zajęłoby nie mniej miejsca niż chorografia kontynentu, tworzą istotny kontekst wystawy Marcina Zawickiego.
Jej centrum stanowi makieta terenu — forma służąca zazwyczaj celom muzealno-dydaktycznym. Swą wyrazistą obecność w sztuce współczesnej zawdzięcza ona twórczości braci Jake’a i Dinosa Chapmanów. Z ich makietami łączy makietę Zawickiego pokrewny rodzaj wizualnej retoryki, wywodzącej się z tradycji dziewiętnastowiecznej dioramy i dopełnionej nutą groteski. Zasadnicza różnica polega na rodzaju rozgrywającego się w scenerii makiety spektaklu. Tam — tłumy ludzkich postaci w przesyconych okrucieństwem scenach składających się na przerażającą wizję theatrum historiae. Tutaj — bezludny krajobraz z fauną i florą w rozgrywanym na swych własnych prawach theatrum naturae. Samo rozróżnienie także odpowiada tradycji: dioramy dzieliły się, i dzielą do dziś, na historycznei przyrodnicze.
Tak więc centralny obiekt Chorografii przypomina na pierwszy rzut oka ekspozycje w muzeach przyrodniczych lub w pawilonach witających turystów przy wejściach do parków narodowych czy rezerwatów. Uważniejsze spojrzenie natychmiast ujawnia jednak złudność tego wrażenia: nie mamy tu do czynienia z odtworzeniem rzeczywistego fragmentu natury. Forma muzealnej makiety przyjęła nową treść — zawartość dokumentacyjna została w niej w procesie swoistej pseudomorfozy wyparta przez fikcję. W tej fikcji najbardziej „realistyczna” wydaje się fizjografia terenu: skaliste zbocza w części pokryte porostami. Lecz szata roślinna — trawy, kwiaty, kikuty drzew, rośliny płożące — a także grzyby, niczego już nie udają w swej jawnej sztuczności plastikowych materii i całkowitej dowolności skal. Fauna to przemieszanie biotopów i epok historii naturalnej. Dinozaury, ssaki, ryby, owady, koralowce, ptaki, polipy… I znowu sprzeczne z „porządkiem naturalnym” skale wprowadzają do całości obrazu retorykę oksymoronu.
Krajobraz robi wrażenie pustynnego i niezbyt przyjaznego. Mimo to rośliny i grzyby zdają się radzić w nim sobie całkiem dobrze. Zwierzęta gorzej. Prawdę rzekłszy, zupełnie źle. Chyba nie żyją. Wszystkie. Coś się stało? Znamy tylko rezultat: zamiast oczekiwanej w dioramach przyrodniczych biocenozy, oglądamy nekrocenozę — cmentarzysko form zwierzęcych, porozrzucanych i częściowo ukrytych w pochłaniającym je gruncie lub zaplątanych w monstrualne pajęczyny zwisające z kikutów drzew. Cmentarzysko — a może raczej wysypisko cywilizacyjnych odpadów? Tak naprawdę bowiem wszystkie te formy zwierzęce to plastikowe i gumowe zabawki, produkty kultury masowej o jarmarcznej proweniencji. Ambiwalencja, jaką wnoszą do wykreowanego krajobrazu, to wątek istotny nie tylko w Chorografii, lecz także w całej twórczości jej autora.
Dlaczego malarz, jakim jest Marcin Zawicki, wybiera do prezentacji krajobrazowej wizji trójwymiarowe medium makiety? Trzeba podkreślić, że makieta pojawia się w jego twórczości nie po raz pierwszy. Wcześniej nie stanowiła jednak autonomicznego celu, była traktowana bardziej instrumentalnie. Obrazy z cyklu Hollow Art (2009–2010), będącego subwersywnym, z gruntu postmodernistycznym dialogiem ze sztuką dawną, powstawały na podstawie wykonanych przez artystę glinianych modeli. To sposób znany dawnym mistrzom, stosowali go choćby Tintoretto i Poussin, lepiąc z gliny lub wosku figurki ustawiane następnie w małych scenach pudełkowych po to, by uzyskać wstępną aranżację kompozycji oraz oświetlenia. Kolejnym etapem były szkice rysunkowe i dopiero na ich podstawie powstawały obrazy (szczególnie interesujące są lawowane rysunki Poussina, całkowicie pomijające szczegóły, skupione na ogólnym rozkładzie kształtów oraz świateł i cieni). Zawicki zamiast szkicem rysunkowym posiłkuje się fotografią, co jednak także mieści się w malarskiej tradycji, sięgającej połowy XIX wieku. O subwersywności jego metody decyduje przede wszystkim pozycja makiety. W tradycyjnym porządku to ona jest pierwsza — rozpoczyna proces budowania malarskiej kompozycji. W cyklu Hollow Art na początku jest obraz — Rogiera van der Weydena, Adolphe’a Bouguereau, holenderska martwa natura — stanowiący wzór dla makiety. Nie jest tu ona szkicem, schowanym jak u dawnych mistrzów za finalnym dziełem. Mimo malarskich przetworzeń zachowuje w gotowym obrazie tożsamość, jest, ściślej rzecz biorąc, tematem przedstawienia. Wytrawny warsztat malarza pieczołowicie oddaje ciastowate kształty o szklistym, a niekiedy śluzowatym połysku, sprawiające wrażenie, jakby wysublimowane formy dawnego malarstwa ściągnięte zostały w głąb bezwładnej materii i wyłoniły się z niej przetworzone w jakimś regresywnym procesie w postać embrionalną. To właśnie owa „wydrążona sztuka”, wyzuta z najgłębszej treści, jaką dla każdego dzieła sztuki jest jego forma. „Kształty bez formy […] siła odjęta, gesty bez ruchu”², to także świat „wydrążonych ludzi” (The Hollow Men) z wiersza T.S. Eliota, którego tytuł tak sugestywnie współbrzmi z tytułem cyklu Marcina Zawickiego³.
W kolejnych cyklach — The Fall (2012–2013) i Sporysz (2014) — topos sztuki zastąpiony został toposem natury, a makieta powróciła do swej właściwej pozycji pierwszego etapu w procesie powstawania obrazu, choć w dalszym ciągu pełni w nich rolę raczej tematu przedstawienia niż jego szkicu. Makiety do niektórych obrazów to wycinki krajobrazu, bliskie już centralnemu obiektowi Chorografii, tyle że opracowane w znacznie mniejszej skali. W malarskich realizacjach te akumulacje plastikowej flory i fauny, przedstawione na jednolitych tłach o tonach zróżnicowanych jedynie stopniem elektrycznego oświetlenia, bardziej niż krajobrazami są martwymi naturami, z całą wydobytą w ich kontekście wieloznacznością tego terminu. Połyskujące korpusy zwierzęce przywodzą niekiedy na myśl manierystyczne półmiski Palissy’ego, natłok tworów natury obrazy Arcimbolda, nokturnowy nastrój niektórych scen dziewiętnastowieczne ilustracje do bajek, a kiczowatość figurek zwierzęcych czy grzybów prace Jeffa Koonsa, choć brak w nich charakterystycznej dla amerykańskiego artysty konsumpcyjnej ekstrawertyczności; introwertyczny, pogrążony w materii obrazu kicz Marcina Zawickiego jest tylko jednym z elementów jego konsekwentnie przewrotnej strategii artystycznej.
Niektóre z makiet do obrazów pojawiały się już na wystawach jako samodzielne obiekty. Pełną autonomię uzyskała jednak dopiero makieta pokazywana w ramach Chorografii. Nie jest już ona modelem dla malarskiej kompozycji. Towarzyszą jej za to — pora to wreszcie powiedzieć — rysunki. Nie przedstawiają makiety ani jej fragmentów, a ich subtelna forma uderzająco kontrastuje z rudymentarnością trójwymiarowego krajobrazu. Zgrupowane w dwóch seriach — na kartach starego, znalezionego przez artystę albumu i na osobnych, dużych arkuszach — zdają się przypominać dziewiętnastowieczne ilustracje przyrodnicze. I znowu, jak w wypadku makiety, bliższe spojrzenie ujawnia natychmiast fikcyjność przedstawionego na nich świata. W istocie są to niekiedy bliższe realizmowi, niekiedy abstrakcji, rysowane zniuansowanymi odcieniami szarości, drobiazgowo dopracowane wariacje na temat form organicznych: ssaków, roślin, czasem ich hybryd, grzybów, owadów, ptaków, ryb, ukwiałów, promienic, parzydełkowców, polipów, meduz, muszlowców, pierścienic… Inspiracją, szczególnie w wypadku dużych rysunków, były przedstawiające faunę lądową i morską, a także świat roślin, ilustracje wykonane na podstawie szkiców i akwarel Ernsta Haeckla, jednego z najwybitniejszych przyrodników przełomu XIX i XX wieku. Ilustracje odzwierciedlające podejście uczonego i artysty, jakim w pewnym stopniu był Haeckel, łączące dokumentacyjną skrupulatność z fascynacją wizualną urodą tworów natury, wyrafinowaną organizacją ich struktur, opartą niekiedy na zadziwiającej symetrii, najczęściej rządzącej zresztą także starannie skomponowanymi układami organizmów prezentowanych na poszczególnych planszach. Wszystko to podkreśla dobitnie tytuł zawierającej ilustracje publikacji: Kunstformen der Natur⁴. Ernst Haeckel wkroczył na urodzajny obszar pogranicza nauki i sztuki od strony nauki. Marcin Zawicki — od strony przeciwnej.
Jak mają się do siebie poszczególne komponenty wystawy? Makieta reprezentuje naturę, nie malarski motyw pejzażowy, lecz fragment krajobrazu in crudo; fikcyjnego co prawda, lecz w końcu wszystko jest tu grą… Zarazem, na co zwraca uwagę sam autor, krajobraz ów, będący bardziej kreacją niż dokumentacją, przywołuje topos artysty jako stwarzającego własne światy demiurga, choć zważywszy status użytych do aranżacji owego wykreowanego świata rekwizytów — tanich produktów kultury masowej — należałoby tu może mówić raczej o dowartościowującej taniość, lichotę, tandetność materiału „wtórej demiurgii” z schulzowskiego Traktatu o manekinach⁵. Rysunki, reprezentujące w układzie wystawy domenę sztuki, zdają się symbolizować kunszt wspartej analitycznym podejściem badacza obserwacji natury i kunszt przetwarzania jej form poprzez pracę twórczej wyobraźni. Wraz z makietą symbolizują komplementarny, wyznaczający podstawowe determinanty kultury układ natury, nauki i sztuki.
Theatrum naturae et artis — tak Gottfried Wilhelm Leibniz określał swoją ideę połączenia sztuki i naukowej prezentacji natury w ramach jednej ekspozycji muzealnej⁶. Ta holistycznej wizja powraca dziś w niektórych współczesnych wystawach i koncepcjach muzealnych. Marcin Zawicki zdaje się nawiązywać do niej na swój własny sposób. Jednym z zalążków wizji Leibniza był gabinet osobliwości, gromadząca kurioza natury, lecz także wytwory ludzkie, w tym dzieła sztuki, Wunderkammer. Spolszczona wersja tego terminu posłużyła za tytuł jednej z poprzednich wystaw artysty. Od Wunderkamery do Chorografii… Trudno oprzeć się wrażeniu, że podążając konsekwentnie wytyczoną drogą, Marcin Zawicki poszerza zarazem pole gry.
Goschka Gawlik
- Klaudiusz Ptolemeusz, Geografia, ks. I. Cyt. za: Dariusz Rott, Staropolskie chorografie. Początki — rozwój — przemiany gatunku, Katowice 1995, s. 49.
- T.S. Eliot, Wydrążeni ludzie, przeł. Czesław Miłosz, [w:] ...opiewam nowoczesnego człowieka. Antologia poezji amerykańskiej, Warszawa 1992, s. 125.
- Ewa Toniak (tekst w katalogu wystawy Marcina Zawickiego Wunderkamera, Fundacja Rozwoju Sztuki Zielona Marchewka, Warszawa, 2012, s. 4) odnosi tytuł cyklu do pojęcia hollow (jap. horō) oznaczającego w mandze i anime martwy byt karmiący się duszami żywych, co zdaje się pozostawać w całkowitej zgodzie z wymową wiersza Eliota.
- Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur, Leipzig und Wien 1899.
- Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe (Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju), Warszawa 1934, s. 74–76.
- Por. Horst Bredekamp, Leibniz’s Theater of Nature and Art and the Idea of a Universal Picture Atlas, [w:] The Artificial and the Natural: An Evolving Polarity, edited by Bernadette Bensaude-Vincent, William R. Newman, Cambridge, Mass. 2007, s. 21–217.