JAK FENIKS Z POPIOŁÓW

Znów odradzam się jak Feniks, czyste mam myśli.
Pierdolę to, co Tobie dzisiaj się przyśni. 

Liroy

Marcin Zawicki maluje.
I nie jest to wcale oczywiste.

1.

Po pierwsze wcale nie jest oczywiste, co dziś dokładnie oznacza słowo „malować”. Pojęcie o tym, czym jest lub może jeszcze być dziś „malarstwo” i czym dokładnie zajmuje się „malarz”, staje się niestety coraz bardziej niejasne. Dyskursu o malarstwie nie ma. Są tylko lepiej lub gorzej namalowane obrazy. A o ich jakości – wobec braku krytycznego dyskursu – zazwyczaj decyduje rynek. Chociaż i jemu w obecnym globalnym kryzysie ekonomiczno-politycznym zaczyna już brakować sił.

W ostatnich projektach zajmujących się teoretycznie i praktycznie malarstwem – jak choćby podczas zeszłorocznych targów sztuki ABC w Berlinie – „About Painting” – oraz na zorganizowanej w ich ramach konferencji „Thinking Through Painting”, czy też w ramach aktualnie trwającego w Berlinie projektu wystawienniczo-publicystycznego „The Happy Fainting of Painting” – wszędzie tam pojawiają się próby zdefiniowania „dyspozytywu” malarstwa. Nie chodzi przy tym o analizę samego produktu malowania. Do głosu dochodzi cała sieć powiązań wokół aktu malowania, pytania, co dokładnie ten akt oznacza, w jaką tradycję się wpisuje i czym jest determinowany – zgodnie z definicją dyspozytywu wprowadzoną w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia przez Michela Foucault: „Tym, co próbuję oznaczyć za pomocą tej nazwy, jest, po pierwsze, zdecydowanie heterogeniczny ansambl, zawierający dyskursy, instytucje, zabudowę architektoniczną, regulaminy, prawa, przepisy administracyjne, wypowiedzi naukowe, twierdzenia filozoficzne, moralne, filantropijne; krótko mówiąc: to, co powiedziane, jak i to, co niepowiedziane; oto właśnie elementy dyspozytywu. Sam w sobie dyspozytyw jest siecią, którą można ustanowić między tymi elementami”¹

Oczywiście zaległości teoretyczne w dziedzinie malarstwa nadrabiane są raz po raz od samych początków proklamowanej przed stu laty przez Malewicza śmierci tego medium. A ze wzmożonym wysiłkiem zaległości te nadrabiane są od lat trzydziestu. Dokładniej: od lat osiemdziesiątych XX wieku, kiedy to, wraz z nowym wówczas dyskursem poststrukturalistyczno-postmodernistycznym, z teorią dyskursu Michela Foucault na czele, podane zostały w wątpliwość pojęcia takie jak „autor” i „autentyczność” – atrybuty wydawałoby się na stałe z malarstwem związane. Jak tu mówić o „śmierci autora”, skoro na płótnie widać wyraźnie ślad jego gestu? I chociaż wiemy dziś, że pytanie to jest banalnie naiwne, cała współczesna siła teoretyczna koncentruje się wciąż jeszcze na podważaniu zasadności stawiania takiego pytania – miast iść dalej i szukać historycznych powiązań i zależności, odpowiedzialnych za kształtowanie się takich, a nie innych gestów malarskich i gestów medialnych w ogóle.Tymczasem proklamowany regularnie od stu lat koniec malarstwa – i jego nieustanne odnawianie się, jego śmierć i odrodzenie – to niezwykle ważny aspekt w dyskusji na temat malarstwa i mediów w ogóle. Malarstwo jako jedyne medium sztuk wizualnych, jako jedyne medium w historii kultury, raz po raz, niczym Feniks, umiera, by odradzać się z własnych popiołów.

Dlaczego tak jest, dokładnie nie wiadomo. I też nikt się nie stara na to pytanie odpowiedzieć. Dlaczego akurat malarstwu przypisywana jest ta wyjątkowa ambiwalencja, ta wyjątkowa moc i słabość jednocześnie? Niestety, rozpoczęty w XX wieku teoretyczny dyskurs o malarstwie zatrzymał się właśnie na wieku XX. Nie sięgał głębiej. Nie pytał o historyczne uwarunkowania tego medium. Być może wiąże się to z dziedzictwem abstrakcyjnych ambicji awangardy początku XX wieku, proklamującymi wolność totalną oraz wyzwolenie się od historii i jej figuratywnej, a zatem ograniczonej, narracji.

Teoretyczny dyskurs o malarstwie był i jak dotąd pozostał dyskursem modernistycznym. Yve-Alain Bois pisze w słynnych ze swojej antymalarskości latach dziewięćdziesiątych XX wieku: „Jednak w ciągu tego stulecia malarstwo pozostawało w żałobie. Jak pisał niegdyś Roland Barthes, ‘Być nowoczesnym oznacza wiedzieć, co nie jest już możliwe'. Zajmowanie się żałobą nie musi jednak koniecznie prowadzić do patologii: poczucie schyłku przyczyniło się przecież do stworzenia przekonującej historii malarstwa, modernistycznego malarstwa, które chyba zbyt szybko chcieliśmy pogrzebać”²

Cóż to wszystko ma jednak wspólnego z malarstwem Marcina Zawickiego?

Więcej niż na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać.

2.

Marcin Zawicki maluje i nie jest to wcale oczywiste. Nie jest to oczywiste również dlatego, że malarstwo to medium o skomplikowanej, długiej historii, medium trudne, złożone, ewokujące już samo w sobie nadmiar asocjacji. Zawickiego to jednak nie interesuje. Nie interesuje go, co można i czego nie można, nie interesuje go modernistyczny balast awangardy i przywołany powyżej w cytacie Bois fakt, że są sprawy, co do których – o ile chce się być nowoczesnym – ponoć trzeba wiedzieć, że nie są już możliwe.

Zawicki to ograniczenie ignoruje. Odwraca się od opisywanej tradycji modernistycznej. I w tym właśnie tkwi jego siła. To odwrócenie się konstytuuje jego gest malarski. Gest ten zaczyna wpisywać się w powstałą trzydzieści lat temu lukę w dyskursie malarskim. Budzi malarstwo ze snu awangardy. Ten gest przebudzenia proklamuje jednocześnie śmierć i odrodzenie malarstwa. Jest przejściem do porządku dziennego nad faktem, że malarstwo jest, jakie jest. Że jest bardzo starym medium, że operuje gestem starszym niż język pisany, i że absolutnie nie ogranicza się do tradycji XX wieku. Przypomniał nam o tym nakręcony w zeszłym roku w 3D film Wernera Herzoga Jaskinia zapomnianych snów (niem. Die Höhle der vergessenen Träume). Świadome samo siebie wizualne medium myślenia, operujące gestem malarskim, uobecniło się już bowiem trzydzieści tysięcy lat temu. W odkrytej osiemnaście lat temu przez przypadek w południowej Francji jaskini Chauvet znaleziono ślady pochodzących sprzed prawie trzydziestu tysięcy lat malowideł – najstarszych jak dotąd znanych gestów malarskich.

Z perspektywy swojego tu i teraz Zawicki zwraca się ku zamierzchłej historii. Nie tej aż sprzed trzydziestu tysięcy lat. Choć jego historyczny zwrot nie wyklucza także i jej. Na razie kieruje snop światła na wiek XVII, jakby tam właśnie znalazł malarskie rozwiązania, których tu i teraz mu brakuje. Na czasy wydawałoby się nieograniczonego bogactwa, absolutystycznego przepychu i przepychu Kościoła, a jednocześnie politycznych prześladowań i długoletniej wojny. Wszystko to momenty historyczne, których radykalne napięcia i kontrasty oraz wynikające z nich potrzeby polityczne z pewnością nieobce są i naszym czasom.

Zawicki w tradycji baroku szuka motywów, które precyzyjniej osadzą jego gest malarski tu i teraz. Martwa natura, czaszki, maski, insygnia władzy, luksusowe dobra ziemskie, biżuteria, ozdobne naczynia, codzienne sprzęty. To wszystko akcesoria i atrybuty dawno już zamierzchłych czasów, manifestujące ówczesną potrzebę nadania wyrazu upływowi czasu i przemijalności wszelkiej materii, wyrażenia głębokiego rozdarcia pomiędzy pozorem a bytem, iluzją a faktem, spektaklem a egzystencją. To wszystko motywy już przez osiemnastowieczne oświecenie ostatecznie zdegradowane do kultury popularnej.

Motywy te Zawicki wpisuje w czas współczesny. Stąd też jego vanitas jest vanitas sztuczną. Sztuczną nie tylko dlatego, że czysto malarską, wykreowaną, przesadzoną, spektakularną, iluzjonistyczną, efektowną w swym realizmie, przekopiowaną z obrazów barokowych. Nie: Zawicki układa martwe natury z natur już martwych, ze sztucznych, przykrytych farbą plastikowych błyskotek – by je mistrzowsko studiować. Studium to w najlepszych swych momentach dalekie jest jednak od melancholii – artysta nie chwyta bowiem w swych obrazach mijającego życia, chcąc je na siłę zatrzymać. W najlepszych swych malarskich gestach Zawicki jest ironistą – chwyta ślady życia już uchwyconego, spopularyzowanego i zamkniętego w swej sztuczności. Wie, że życia w przestawionych tych rzeczach i tak już nie ma. Wie, że jedynym żywym elementem jest tu sam obraz malarski. Malarskie studium, ślad pędzla powołują do życia nie tyle same te rzeczy, co historyczny i aktualnie konieczny sposób myślenia o nich.

Post Scriptum

W swoim przyczynku do wspomnianego na początku projektu wystawienniczo-publicystycznego „The Happy Fainting of Painting” Christian Nagel, jeden z czołowych galerzystów niemieckich, stwierdził: „Ci, którzy sądzą, że są tak inteligentni, że nie muszą już w ogóle malować obrazów […] po wycofaniu się z malarstwa tak naprawdę nie mają niczego do zaoferowania. Oprócz nich są jeszcze ci, którzy nadal malują obrazy, ale 95 procent spośród nich się nie liczy, ponieważ oprócz zapachu farby niczego z malarstwa nie rozumieją. Nie ma dyskursu o malarstwie, lecz nadal są lepsze i gorsze obrazy. Tutaj w końcu decydująca jest nie cena, lecz pytanie o napięcie pomiędzy formą a treścią”³

Olga Lewicka


  1. Michel Foucault, The Confession of the Flesh [wywiad, 1977], [w:] Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings (red. Colin Gordon), Pantheon Books, New York 1980, s. 199. Tłumaczenie przytoczone za: Magdalena Nowicka, ‚Urządzenie‘, ‚zastosowanie‘, ‚układ’… – kategoria dispositif u Michela Foucaulta, jej tłumaczenia i ich implikacje dla postfoucaultowskich analiz władzy, „Przegląd Socjologii Jakościowej”, tom 7, nr 2, red. Krzysztof T. Konecki i Dominika Byczkowska (30.07.2011; www.qualitativesociologyreview.org), s. 97.
  2. Yve-Alain Bois, Painting as Model, MIT Press, Massachusets 1990, s. 243.
  3. Christian Nagel, Insert, artykuł na temat wystawy „The Happy Fainting of Painting. Between Image and Book: Compilation on Painting Today”, aranżacja Hans-Jürgen Hafner & Gunter Reski, Zwinger Galerie, Berlin, 3.03-28.04.2012 (http://www.zwinger-galerie.de/content/exhibitions/2012_02/info.html). Tłumaczenie cytatu z języka niemieckiego – Olga Lewicka.

Olga Lewicka, Jak Feniks z Popiołów, w katalogu wystawy Marcin Zawicki. Wunderkamera, Fundacja Rozwoju Sztuki Zielona Marchewka, Warszawa, 2012