Kiedy dwa lata temu, w trakcie rozmowy z Marcinem Zawickim o jego nowym projekcie, pojawił się pomysł wypraw kolonialnych i podboju Brazylii, zainspirowany Krajobrazem brazylijskim Fransa Posta (1612–1680) ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, nie przypuszczałam, że spotkamy się na wystawie czerpiącej z antyku. Marcina zajmowało badanie granicy falsyfikatu i oryginału. Post, malarz holenderski, twórca egzotycznych pejzaży i pierwszy malarz europejski, który uwiecznił wczesnokolonialny krajobraz Ameryki Południowej, podsuwał obiecujące tropy.
Brazylia stała się odtąd moją fantazją prześladowczą, a jej figurą — holenderski rysownik fortyfikacji i budowli, towarzyszący Mauritzowi Johanowi von Nassau-Siegen (1604–1679), gubernatorowi generalnemu holenderskiej Brazylii i wybitnemu protektorowi nauki i sztuki, w jego wyprawie zorganizowanej przez Kompanię Zachodnioindyjską (1637–1644). Efektem jej było m.in. wydanie Historii naturalis Brasiliae (1648) i De Indiae utriusque re naturali et medica libri quattuordecim (1658) Willema Piso i Georga Margrafa. Do XIX wieku — jak pisze Antoni Ziemba — był to „fundamentalny korpus historii naturalnej Brazylii, ilustrowany mapami i rycinami”, bezcenny zbiór ponad 750 ilustracji dokumentujących nieznane rośliny i zwierzęta, a także zawierający wizerunki Indian, sportretowanych m.in. jako kanibale.
Wystawa Chorografia sięga głębiej w przeszłość, zapożyczając tytuł z dzieła De chorografia, kompendium geograficznej wiedzy starożytnych na temat obszarów zamieszkanych, rzymskiego geografa z 43 r. n.e., Pomponiusza Meli. Tym samym, Marcin wprowadza do swojej twórczości nowy wątek — znaleziska.
Pusty album fotograficzny znalazł na gdańskim jarmarku staroci. Marcin lubi takie historyczne „wysypiska”, metafory erozji spójnej wizji historii. Inspirują go od lat. Znów mógł praktykować swoje pasje anatoma, którego oko dociera tam, gdzie innym dostępu broni kultura. Przypadkowe spotkanie z resztką historii, śladem cudzej, niezapisanej (albo przerwanej) historii, stało się pretekstem do pracy nad wystawą.
W albumie, konwencja „naukowego” odwzorowania styka się z niepohamowaną inwencją, zacierającą granice między dokumentem a fikcją. Jak mówi artysta: „chciałbym, żeby odbiorca w jakimś stopniu uwierzył w rodzaj paranaukowej systematyzacji rzeczywistości wykreowanej przeze mnie, aby, jak w kinie, mógł odkryć wycinek świata istniejącego tylko w mojej wyobraźni”.
Tym wycinkiem świata rządzi żywioł groteski. Groteska, jak kiedyś napisała chyba Mary Russo, związana jest z rejestrem inności, fascynacją zabarwioną wstrętem. Na wystawie w zielonogórskim BWA żywioł groteski rozlewa się wszędzie i nie dajmy się zwieść oschłej konwencji naukowego studium: od miniaturowych rysunków odpychających botaniczno-zoologicznych tworów albumu, po ściany, z ich powiększonymi fragmentami, by wreszcie rozczłonkować się w trójwymiarowym krajobrazie pełnym martwych, plastikowych owadów i zwierząt. Jak pamiętamy, wyobraźnia groteskowa karmi się impulsami płynącymi z „rejonu, w którym panuje strach przed śmiercią i rodzi się pęd do zniszczenia”¹. Jedyną naszą reakcją jest śmiech. Lee Byron Jennings pisze, że twór groteskowy, łączący w sobie cechy przerażające i śmieszne „wywołuje […] u odbiorcy równocześnie reakcje lęku i rozbawienia”². Kiedyś, w „fazie brazylijskiej” projektu Marcina, chciałam w tych niewielkich wzniesieniach porośniętych mchem i jaskiniach zatkanych martwymi ciałami zabawek widzieć metaforę kataklizmu, kresu obietnicy kapitalistycznego, napędzanego podbojem Nowych Światów, zbawienia przez konsumpcję.
Ale Marcin, nieczuły na kolonizatorów, sam nie pozwolił się skolonizować.
Makieta to nadmiar, którego nie sposób usystematyzować. Ani ogarnąć jednym spojrzeniem. Ani zamknąć w znanej konwencji.
Jeśli spróbujemy świat przedstawiony Marcina opisać, jak dajmy na to Ernst Jünger we fragmencie Lilia tygrysia³ opisuje Lilium tigrinum o nakrapianych, rozchylonych płatkach, odsłaniających „pylniki o narkotycznej barwie ciemnoczerwono-brązowego aksamitu, który zmielono na puder”⁴ , nasze starania zniweczy monochromatyczny rysunek.
Jeśli podejmiemy grę artysty i uwierzymy, że rysunki w albumie — wystudiowana groteska z motywami łańcucha DNA — pełnią rolę dokumentu, musimy zapytać, gdzie szukać praźródła odwzorowania. Dokument „ustanawia rzeczywistość jako kopię; nie metaforyczną, nieprzyswojoną, niepoddaną idealizacji. Inaczej mówiąc, dokument siebie nie wymyśla. Nie został jeszcze zasymilowany przez estetyczną metaforyzację”⁵.
Jeśli więc poruszamy się po trajektorii album — rysunki na ścianie — makieta, zawieszeni między nierozstrzygalnym „ani – ani”, nie popadajmy w popłoch. Uczepmy się słownika. Słowo grotto-esque, jak wiemy ze szkoły, odnosi się etymologicznie do autentycznego historycznego wydarzenia — odkopania w XV wieku rzymskiego Domus Aurea Nerona i odkrycia dziwacznych i nieoczekiwanych ściennych dekoracji łączących elementy świata zwierzęcego i roślinnego z ludzkim ciałem⁶.
Ewa Toniak
- Lee Byron Jennings, Termin groteska, przeł. M.B. Fedewicz, [w:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, t. 2, red. Kazimierz Bartoszyński, Michał Głowiński, Henryk Markiewicz, Wrocław 1988, s. 348.
- Tamże.
- Ernst Jünger, Awanturnicze serce: figury i capriccia, Warszawa 1999, s. 7.
- Tamże.
- Denis Holier, La valeur d’usage de l’impossible, [w:] tenże, Dépossédes, Paris 1993, s. 173. Cyt. za: Tomasz Szerszeń, Podróżnicy bez mapy i paszportu. Michel Leiris i „Documents”, Gdańsk 2014, s. 107.
- Mary Russo, Female Grotesque: Risk, Excess and Modernity, New York 1994.