W mandze i anime „hollow” (jap. horō) to określenie martwego bytu, któryza karę za złe postępki zostaje zmuszony do pozostania wśród żywych i karmi się ich duszami. Angielskie „hollow” oddaje sens istnienia tych istot, zwanych Pustymi. „Hollow Art” – tytuł cyklu Marcina Zawickiego metaforycznie odnosiłby się zatem do bohaterów japońskiego komiksu, wskazywał na kulturę masową jako punkt odniesienia, i na „pustkę” jako figurę interpretacyjną. Byłaby to zatem „Sztuka Pustych” albo też „Sztuka pustki”. W tytułowym „hollow” wyczuwamy prowokację, gdyż obrazy cyklu są niemal ekstatyczną afirmacją trójwymiarowości i jakości haptycznych, dotykowych, zachętą do niemal fizycznego z nimi kontaktu. „Pustka” – tytułowy brak – na poziomie formalnym odnosi się zatem do nadmiaru: trójwymiarowe grupy postaci „wychodzą” z płaszczyzny obrazu, dając złudzenie, że mamy przed sobą obiekt przestrzenny (jeden z obrazów z serii „Hollow Art” wystawiono w toruńskiej galerii Wozownia w 2010 r. w cyklu „Dotykać bardzo proszę”)¹. Trójwymiarowość grupy postaci podkreśla płaskie tło, z naniesionym na nie linearnym fryzem amorków. Tytułowa „pustka” nie odnosi się także do tematów obrazów, w których rozpoznajemy zaszyfrowane kanoniczne dzieła klasycznej historii sztuki, jak Narodziny Wenus Adolphe’a Williama Bouguereau czy Zdjęcie z Krzyża Rogiera van der Weydena. Dziewiętnastowieczna akademicka redakcja Narodzin Wenus Botticellego odsyła do innego obrazu i wskazuje na nieskończoną możliwość repetycji, nieograniczony zbiór odniesień, na podejrzany status „arcydzieła”. Być może dlatego poszczególne płótna cyklu nie zostały wyodrębnione osobnymi tytułami, jakimiś „według…”, czy, zachowując erudycyjną konwencję, „d’après”. Obraz Bouguereau, który zgubił swoją aurę w milionach reprodukcji, na płótnie Zawickiego staje się własnym, przetworzonym cytatem. To, co na płótnie dziewiętnastowiecznego akademika linearne, matowe i gładkie, zostaje przekształcone w zmysłową, lśniącą złocistą powierzchnię. To, co na obrazie malarza wyidealizowanych kobiecych aktów i gładkiego wykończenia stłumione, eksploduje w grupie postaci, która jak wielki, oblany złotem bibelot rozsadza płótno. Ten monstrual nej wielkości obiekt materialny, przypomina złotą bombkę i znów przywołuje tytułową „pustkę”. Uwodzi i odpycha. Podążanie wzrokiem po kuszącej złotej powierzchni jest doświadczeniem frustrującym dla widza. Lustrzana, lśniąca powłoka niczego nie odbija. Jest tylko jej martwą imitacją. Hybrydyczną formą zatopioną w złocie. Nie możemy doświadczyć tego, co widzowie oglądający np. rzeźbę Księżna X Brăncuşiego. Maria Poprzęcka w książce Galeria. Sztuka patrzenia tak opisywała reakcje widza: „Lśnienie odcieleśnia nie tylko tę metalową formę. Jej idealnie gładka powierzchnia jest wypolerowana jak lustro. Widzimy w niej nasz własny, zniekształcony niczym w anamorficznym zwierciadle wizerunek, który rzeźba odbija, a zarazem wchłania. Mieszając i myląc podstawowe porządki, Brăncuşi łączy też oraz miesza świat dzieła i świat widza”². Inaczej niż oglądający Księżnę X, zwierciadlanie pomnożeni, nie staniemy się częścią płótna Zawickiego. Raczej zostaniemy zakładnikami złudzenia, warsztatowej sprawności malarza. Opisując płótna z cyklu „Hollow Art”, nie sposób nie używać określeń mówiących o „płynności”, przymiotników „oblany” i „zatopiona”, a nawet „kapiąca złotem” sugerujących istnienie jakiegoś filtra między okiem patrzącego a obiektem, na który patrzy. Miękkość i zmienność. Ruch. Oko błądzi jak w fantasmagorii, gubiąc się w tysiącach połysków („blichtr”), nie znajdując ukojenia, ani satysfakcji. Zaburzenie percepcji to jeden z zabiegów kastracyjnych artysty. Malować, by sprawić widzowi przykrość. Podsuwanie nam wizualnych klisz także nie ma służyć ani ich triumfalnemu rozpoznaniu, ani przyjemności ponownego spotkania. Malarska juissance to biegłość. Ostentacyjna i niepohamowana „sztuka cenniejsza niż złoto”. W monumentalną choinkową bombkę zamienia się na płótnie artysty nawet konny pomnik Marszałka Piłsudskiego, w dodatku Bez tytułu. Choć może wolałabym pierwowzór mniej oczywisty, mniej poddający się namiętnościom dewocyjnym, jakiegoś włoskiego kondotiera Donatella, czy nawet księcia Józefa Poniatowskiego.
Artysta chętnie, może nawet demonstracyjnie, odsłania swój warsztat. Dokumentuje kolejne etapy pracy nad obrazem. Kolejne fazy zapośredniczenia. Najpierw powstaje gliniana makieta. Posługując się makietami, artysta restytuuje dawną tradycję akademickiego studium. Ostatnio nawet jego niewielkich rozmiarów modele stają się autonomicznymi obiektami i istnieją niezależnie od obrazów jak np. na wystawie pokonkursowej „Co robi malarz” we wrocławskiej Galerii Awangarda w 2011 roku.
Gotowa makieta zostaje sfotografowana. Motyw ze zdjęcia – przetworzony na obrazie. Obiektyw aparatu spłaszcza wydestylowane z dziewiętnastowiecznego płótna trzy wymiary. Wprawna ręka malarza potrafi je nie tylko odzyskać na płaszczyźnie obrazu, potrafi zmonumentalizować, poddać deformacji, dosłownie „może zrobić wszystko”. Rtęciopodobna masa zlewa, czy nawet zatapia, w jedną całość to, co w makiecie z takim pietyzmem rekonstruował: relacje przestrzenne, ruch, emocje. „Płynne złoto” jest na obrazie elementem scalającym i wiążącym wszystkie postaci. Ten ostentacyjny „gładki gest” artysty, schlebiający współczesnym bourgeois, podobnie jak metaliczne monstrualne zabawki Jeffa Koonsa, jest doświadczeniem trudnym dla widza. Oślepiającym. Parafrazując Jonathana Crary’ego z jego Zawieszenia percepcji, mogę powiedzieć, że mimo tego zabiegu ujednolicenia obrazu, błyski złotej lawy zakłócają naszą uwagę i wywołują „erozję stabilności i jedności płótna”³. Miękkie linie nie wprawiają nas w „stan łagodnego transu”⁴ – refleksy światła pobudzają jak wielkomiejska ulica.
Może więc traktować Bez tytułu z cyklu „Hollow Art” jako podjętą ze świadomością klęski próbę odzyskania niektórych warunków – ciągle podążam za Crary’m – „klasycznego stłumienia i kontroli, przestarzałego modelu syntezy”⁵, której doskonałą realizacją były Narodziny Wenus Bouguereau? Bez tytułu, tak nieważny, że nie warto go podpisać, i tak ważny, że trzeba do opisu zużyć wiele słów, byłby zatem dziełem „rozwścieczonego nostalgika”. Ten oksymoron dobrze oddaje strategię artystyczną malarza kreującego tradycyjnymi technikami (można za nią uznać również fotografię, którą malarze posługiwali się od samych jej początków) ponowoczesny model wizualnych sprzeczności.
Obrazy z najnowszego cyklu „The Fall” zaczętegow 2011 roku, rządzą się podobną zasadą ambiwalencji. Tym razem modele zbudowane są z fragmentów cywilizacyjnych odpadków, technologicznych „wykopalisk”, jak plastikowe zabawki, drobne przedmioty codziennego użytku, obiekty bez przeznaczenia. Na płótnie rozrastają się w monumentalnych rozmiarów martwe natury, czy leśne, oświetlone niepokojącym sztucznym światłem, krajobrazy „wiktoriańskie”. Niezwykle efektowne wizualnie, współczesne redakcje tematu vanitas umożliwiają pojawienie się ulotnego wrażenia piękna. Praca nad obrazami cyklu przebiega podobnie: od miniaturowego modelu, poprzez fotografię do obrazu na płótnie. O ile w „Hollow Art” punktem wyjścia dla malarza było konkretne, rozpoznawalne wielkie dzieło, o tyle w „The Fall” (angielski tytuł ironicznie przywołuje figurę Upadku) mamy ruch odwrotny, praca artysty zaczyna się od scalania w całość tego, co rozproszone i do siebie nieprzystawalne. Plastikowe, zdefragmentowane przedmioty „po przejściach”, które utraciły wartość użytkową i symboliczną, znajdują na płótnach nową formę egzystencji. Odkryjemy w nich Freudowskie das Unheimliche, „swojską obcość”. Jak kometuje tekst Freuda z 1919 roku Paweł Leszkowicz, „aby dzieło sztuki wywołało to odczucie, konieczna jest recepcja oparta na «intelektualnej niepewności». Autor musi wytworzyć ambiwalentny estetyczny efekt rozmycia granicy pomiędzy realnością a imaginacją, niepewność, czy jego kreacja odnosi się do rzeczywistości, czy jest totalną fantazyjną fikcją. Nałożenie płaszczyzn realności i imaginacji, ich wzajemne przenikanie się jest kluczowe dla tego efektu”⁶.
Aby namalować kolejny obraz, artysta zamienia się w kolekcjonera. Ta nieco zużyta figura retoryczna jest w jego przypadku bardzo poręczna. Zawicki nie jest kolekcjonerem w duchu nowoczesności, jak – zgodnie z „teorią śmieci” Michaela Thompsona – śmieciarz i dziecko, których pasjonują przedmioty nowe. Jak pisze Beata Frydryczak: „W tego typu przedmiotach wyczerpuje się pojęcie nowości jako zawsze-tego-samego, nowości, która nie wnosi nic nowego, stając się jedynie pozorem”⁷. Interesują go obiekty naznaczone szczególną emocjonalnością, dziecięce zabawki, które z definicji, a nie tylko z powodu nietrwałości materiału (np. plastik), szybko wychodzą z obiegu. Za Thompsonem można je nazwać „przedmiotami czasowymi”⁸. Zbite w nieróżnicowalne stosy pojawiły się już we wczesnym cyklu „Lunapark” z 2009 roku. W pracowni artysty z plastikowych resztek powstają najpierw miniaturowe zagajniki ze sztucznego igliwia dla miniaturowych saren i wielkich żuków, by na płótnie przejść kolejną metamorfozę w manierystyczne, połyskliwe precjoza, kosztowne muszle, w których uparte oko rozpozna stary topos et omnia vanitas. Tradycja malarska w nowym cyklu pełni funkcję „procedury oswajania”⁹. Efektowność i dekoracyjna lśniąca powierzchnia uwalnia od przymusu powiedzenia o śmierci „czegoś ważnego, czegoś innego i inaczej niż wszyscy”¹º.
Jak pisał Umberto Eco, manierystyczne wunderkamery to „gabinety osobliwości, poprzedniki naszych muzeów nauk przyrodniczych, w których jedni próbowali zgromadzić systematycznie wszystko to, co brzmiało nadzwyczajnie i niesłychanie, włącznie z dziwacznymi przedmiotami albo zaskakującymi znaleziskami”¹¹. Namalowane niezwykle sprawnie, olbrzymich rozmiarów płótna o migotliwych uwodzących powierzchniach szydzące z „tandetnego przepychu i taniej imitacji «dzieła sztuki»” – jak charakteryzuje swoje prace sam autor – można odbierać dziś w kategoriach kuriozów. Jako wyzwanie rzucone precesji symulakrów. W malarskiej furii artysty, zadającego sobie jednak trud ślęczenia nad malutkimi rzeźbami, fotografowania ich i na koniec przenoszenia w olbrzymiej skali na płótno widzę znów jej rewers, nostalgię. Trawestując słowa Marka Zaleskiego, mogłabym powiedzieć, że rozpamiętywanie, czy nawet opłakiwanie przeszłości, w twórczości Zawickiego związane jest z „tropieniem doświadczenia deziluzji, studiowaniem tajemniczego progu oddzielającego dzisiejszy, nieprzyjazny i banalny (stąd złość na współczesne konsumpcyjne mieszczaństwo – ET) świat od świata utraconej cudowności i niewinności…”¹² Cudowność zaszyfrowana w słowie „wunder” nie jest już możliwa bez zapośredniczającego oka fotografii.
Ewa Toniak
- „Marcin Zawicki. Dzieło”, projekt „Laboratorium Sztuki 2010”, cykl „Dotykać bardzo proszę”, Galeria Wozownia, Toruń, 03.09–19.09.2010, kuratorka: Maria Niemyska.
- Maria Poprzęcka, Galeria. Sztuka patrzenia, Stentor, Warszawa 2003, s. 106.
- Jonathan Crary, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, przekład Łukasz Zaremba, Iwona Kurz, redakcja naukowa i posłowie Iwona Kurz, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 139.
- Ibidem, s. 139.
- Ibidem, s. 165.
- Paweł Leszkowicz, Helen Chadwick: ikonografia podmiotowości, Wydawnictwo Ureus, Kraków 2001, s. 96–97.
- Beata Frydryczak, Świat jako kolekcja. Próba analizy estetycznej natury nowoczesności, Wydawnictwo Humaniora, Poznań 2002, s. 124.
- Ibidem, s. 135.
- Alina Świeściak, Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku, Universits, Kraków 2010, s. 269.
- Ibidem.
- Umberto Eco, Szaleństwo katalogowania, Rebis, Poznań 2009, s. 203.
- Marek Zaleski, Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich, Warszawa 1996, s. 18.